JOCELYNE SAAB

Télévision libanaise – Canal 7

La Maison Libanaise – diffusé en 1970 Bombardement des Quartiers Palestiniens de Beyrouth – diffusé en 1973

ORTF – 3e chaîne – “ Magazine 52 ”

Kadhafi : l’Islam en marche (1973) – diffusé le 3 août 1973 Entretien avec Kadhafi – diffusé le 7 septembre 1973 Portrait de Kadhafi, l’homme qui venait du désert (1973) – diffusé le 19 mars 1976 Special Proche-Orient : Israël (1973) – diffusé le 11 octobre 1973 La Guerre d’Octobre – diffusé le 18 octobre 1973 Proche-Orient : Egypte – diffusé le 25 octobre 1973 La Guerre en Orient, Egypte – diffusé le 1er novembre 1973 Le Refus syrien – diffusé le 14 février 1974 Irak, la guerre au Kurdistan – diffusé le 23 mai 1974 Vers la paix au Proche-Orient : Les Palestiniens continuent – diffusé le 27 juin 1974 Les femmes palestiniennes (1974) – jamais diffusé (censure)

Au début des années 1970, Jocelyne Saab entre dans le monde de l’image par le journalisme. Après avoir étudié l’économie politique à Beyrouth et à Paris, elle devient journaliste pour la radio et la télévision libanaise, puis reporter de guerre pour la télévision française. Dans un contexte régional marqué par les indépendances arabes, la montée des mouvements de résistance et la guerre froide, elle s’empare du reportage en tant qu’espace d’observation des transformations profondes qui traversent les pays arabes.

Arabophone, Jocelyne Saab est envoyée en Égypte, en Syrie, en Irak, en Libye et en Palestine par l’ORTF pour couvrir les conflits et les crises politiques que connaît la région, comme la guerre d’Octobre 1973 : l’occasion pour elle de filmer ces événements d’un point de vue intérieur, alternatif aux reportages occidentaux habituels. C’est au cours de cette période que Jocelyne Saab fait le choix de travailler au contact direct des situations et des populations qu’elle appréhende. Dès ses premiers reportages, elle ne cherche pas seulement à restituer l’actualité, mais à comprendre les trajectoires humaines qui se trouvent prises dans les grands bouleversements de l’histoire.

Son regard se pose progressivement sur les individus marginalisés par les récits dominants : réfugiés, combattants, femmes, enfants et populations civiles. L’événement politique n’est ainsi jamais séparé des expériences quotidiennes de celles et ceux qui le vivent.

Cette approche façonnera toute son œuvre documentaire : donner une place aux voix oubliées, filmer les conséquences concrètes des conflits et des rapports de domination, et inscrire les histoires individuelles dans une mémoire collective.

À partir de 1973, Jocelyne Saab se rapproche des mouvements de résistance palestinienne et réalise des reportages qui leurs sont consacrés, parmi lesquels Les Palestiniens continuent (1973) et Les Femmes palestiniennes (1974). Ces films témoignent de son inscription au sein des luttes internationalistes et émancipatrices qui émergent à travers le monde, ainsi que de sa volonté de dépasser les représentations simplifiées des conflits. Elle filme en effet la résistance palestinienne pour mettre en lumière les existences, les aspirations et les contradictions qui la constituent.

Si Les Femmes palestiniennes est censuré par l’ORTF et ne sera jamais diffusé du vivant de Jocelyne Saab, ses premiers reportages circulent rapidement à travers les réseaux de télévision européens, et transforment progressivement son rapport à l’image et au journalisme d’actualité.

Confrontée aux limites du reportage d’actualité, Jocelyne Saab commence davantage à envisager le documentaire comme un moyen de questionner la représentation des événements et des existences. Lorsque la guerre civile éclate au Liban en 1975, elle rentre filmer son pays et fait le choix de devenir journaliste indépendante. Face à la violence, à la destruction et aux rapports de pouvoir qui influencent les médias internationaux, elle s’affranchit progressivement des formats télévisuels, pour faire de l’image un acte de mémoire et de résistance.

De 1975 à 1982, Jocelyne Saab réalise plusieurs films qui témoignent du désastre et des luttes qui criblent le Liban en guerre, parmi lesquels Le Liban dans la tourmente (1975), Le front du refus (1975), Les nouveaux croisés d’Orients (1975), Les Enfants de la guerre (1976), Sud-Liban, histoire d’un village assiégé (1976), Pour quelques vies (1976), Beyrouth, jamais plus (1976), et Lettre de Beyrouth (1978). Ces films viennent témoigner aussi de la transformation de son rapport à l’image et au montage, qui s’attachent de plus en plus à chercher les manifestations de la vie au cœur de la guerre.

Au cours de cette même période, Jocelyne Saab confirme son engagement auprès de la résistance palestinienne et des mouvements de libération qui s’organisent dans les pays arabes et ailleurs, en réalisant Egypte, la cité des morts (1977), consacré aux habitants du Caire, ébranlés par les conséquences de la mondialisation et la pauvreté ; Le Sahara n’est pas à vendre (1977), qui met en lumière la lutte du peuple Sahraoui pour son indépendance ; et Iran, l’utopie en marche (1980), tourné lors des premiers mois de la révolution iranienne

Chacun de ces films soutient l’aspiration des peuples à l’autodétermination et la dignité par-delà les frontières, en documentant les conséquences humaines des conflits sur plusieurs territoires. Elle porte son regard sur les combattants, les femmes, les réfugiés, les enfants, les intellectuels, et leur dépossession, leurs idées, et leurs rêves de liberté. Ainsi, les images de Jocelyne Saab proposent un espace de transmission qui relie les luttes locales à une histoire internationale.

Enfin, en 1982, elle accompagne avec Le Bateau de l’exil le départ forcé de Yasser Arafat et des combattants palestiniens quittant Beyrouth par la mer, saisissant la fin d’un chapitre de l’histoire palestinienne et libanaise. Puis quelques semaines plus tard, elle réalise Beyrouth, ma ville : un film plus personnel où la ville détruite devient le miroir d’une mémoire estropiée, voire anéantie.

Cette année constitue un véritable point de bascule dans le travail de Jocelyne Saab, à la suite de l’invasion israélienne du Liban, du siège de Beyrouth, de l’évacuation de l’Organisation de libération de la Palestine et des massacres de Sabra et Chatila par les phalangistes. Plus que des témoignages sur la guerre, ces deux documentaires sondent la disparition des lieux, l’effacement des histoires, l’exil et les traces de la destruction dans les paysages comme dans les corps. Ils annoncent aussi l’évolution du cinéma de Jocelyne Saab vers des images qui ne se contentent plus de documenter les événements, mais qui cherchent aussi à représenter et préserver ce que l’histoire risque de passer sous silence.

Après une décennie consacrée à documenter les conflits au Liban, en Syrie, en Libye, en Palestine, au Kurdistan, en Egypte, en Iran, au Sahara Occidental, Jocelyne Saab éprouve le besoin de déplacer son rapport à la caméra. Les images documentaires accumulées depuis 1975 ont permis de préserver les traces d’une histoire en train de s’écrire, mais elles rencontrent aussi leurs propres limites face aux expériences de la guerre les plus intimes. Après avoir filmé la destruction, les morts et les résistances pendant près de dix ans, Jocelyne Saab veut raconter ce qui survit à la guerre : les émotions, les désirs, les rêves et les élans de liberté.

Son premier long métrage de fiction Ghazl al-Banat (1985) est tourné à Beyrouth — alors que le pays demeure profondément marqué par la guerre civile — au milieu des ruines, faisant de celles-ci non pas un décor reconstitué, mais le témoignage d’un territoire soumis au conflit. Ainsi, Jocelyne Saab ne rompt pas avec le documentaire, elle en prolonge les questionnements en cherchant une forme qui puisse saisir les dimensions sensibles et imaginaires de l’histoire ; une forme qui puisse reconstruire la mémoire par l’image.

À travers le parcours d’une adolescente qui découvre les formes de son émancipation dans un Beyrouth fragmentée, Ghazl al-Banat donne à voir une génération née avec la guerre, dont les chemins se construisent au milieu des lignes de démarcation, des bâtiments éventrés et des absences. Le film est présenté à la Quinzaine des Réalisateurs du Festival de Cannes en 1985, et marque une étape décisive dans la reconnaissance internationale du travail cinématographique de Jocelyne Saab.

En choisissant une jeune fille comme personnage principal, Jocelyne Saab poursuit l’attention qu’elle portait déjà à l’enfance confrontée aux conflits, tout en ouvrant son cinéma à de nouvelles questions liées au corps féminin. Elle continue aussi de refuser les représentations misérabilistes de la guerre, en filmant une jeunesse qui continue d’aimer et de rêver malgré les violences qui l’entourent. Fidèle à son regard de documentariste, elle conserve une caméra mobile attentive aux gestes et aux présences.

Avec Ghazl al-Banat, la fiction vient prolonger la réflexion sur les traces laissées par l’histoire, les survivances de la guerre et les possibilités de transmission qu’offre le cinéma. Beyrouth n’y est plus seulement le théâtre des événements : la ville devient un véritable personnage, traversé par les mémoires, les blessures et les aspirations de celles et ceux qui l’habitent.

Le film manifeste le renouvellement du langage cinématographique de Jocelyne Saab — qui se situera progressivement à la frontière du documentaire, de la fiction et de l’essai visuel — fondé sur une conviction qui l’accompagnera jusqu’à la fin de sa vie : certaines vérités de la guerre ne peuvent être transmises qu’à travers la fiction, parce que les images ne servent pas seulement à documenter les événements, mais aussi à préserver ce qui résiste à l’histoire.

Le retour de Jocelyne Saab en Égypte en 1986, après sept années d’interdiction de séjour, inaugure une nouvelle séquence de son parcours. Cette fois, son regard ne se pose plus sur l’urgence des événements, mais sur ce qui constitue le tissu profond d’une société : la transmission de ses croyances, ses savoir-faire, ses pratiques populaires, son architecture, ses héritages culturels et ses mémoires. Commandée par Antenne 2, la série documentaire Égypte…Égypte ? témoigne de ce déplacement. Jocelyne Saab y privilégie une approche sensible de l’histoire à travers les lieux, les gestes et les communautés qui continuent de façonner l’Égypte contemporaine.

Composée des documentaires Les Coptes: la croix des pharaons, Les fantômes d’Alexandrie, L’Amour d’Allah et L’Architecte de Louxor, la série propose une exploration de la géographie culturelle de l’Egypte. En effet, chaque film met en lumière une identité, un territoire ou une manière d’habiter le monde, à travers une succession de rencontres et de parcours. Ainsi, Jocelyne Saab révèle une Egypte traversée par les circulations méditerranéennes, les héritages antiques, les traditions populaires et les transformations contemporaines, qui s’incarnent dans les personnes, les villes, les bâtiments ou les pratiques sociales.

Les quatre films révèlent des réalités rarement représentées dans l’audiovisuel égyptien des années 80. Les Coptes donnent la parole à la plus ancienne communauté chrétienne du SWANA et restitue la richesse de ses rites, de son patrimoine et de son inscription dans l’histoire égyptienne. Les Fantômes d’Alexandrie suit les traces d’une ville cosmopolite dont la mémoire demeure gravée dans les quartiers, les formes et les récits. Tandis que L’Amour d’Allah s’intéresse à la place croissante de la religion dans l’espace public et les modes de vie suite aux bouleversements sociopolitiques des années 70 en Egypte.

Dans L’Architecte de Louxor, Jocelyne Saab accompagne Hassan Fathy, figure majeure de l’architecture égyptienne du XXᵉ siècle, surnommé “l’architecte des pauvres”. Son travail autour des matériaux locaux, des techniques vernaculaires et d’une architecture pensée pour répondre aux besoins des habitants rejoint l’attention que la cinéaste porte aux formes de création ancrées dans leur territoire. À travers ces quatre documentaires, Jocelyne Saab montre que la modernité peut naître d’un dialogue entre patrimoines vivants et innovations, où d’autres formes de création se développent en marge des modèles culturels dominants.

Jocelyne Saab poursuit cette exploration des pratiques culturelles égyptiennes en réalisant en 1989 Les Almées, danseuses orientales. Plutôt que de filmer la danse orientale comme un spectacle destiné au regard occidental, elle s’intéresse aux femmes qui la pratiquent, à leurs parcours, à leur formation, à leurs conditions de travail et à la place qu’elles occupent dans la société égyptienne. Les répétitions, les discussions, les gestes techniques et les espaces de représentation portent autant de sens que les performances elles-mêmes, faisant apparaître la danse comme une pratique professionnelle exigeante et un véritable langage culturel et artistique.

Dans ce documentaire, le corps exprime un savoir, une discipline, une mémoire gestuelle et une histoire collective, transmises par celles qui la portent. Ainsi, Jocelyne Saab interroge la manière dont certaines pratiques sont invisibilisées ou méprisées, tout en révélant leur rôle essentiel au sein du patrimoine culturel égyptien. Cette attention portée aux expressions artistiques populaires annonce déjà les recherches qu’elle développera autour du corps féminin dans Dunia (2005).

À la fin des années 1980, tandis que les accords de Taëf mettent un terme à quinze années de guerre civile au Liban, Jocelyne Saab déplace une nouvelle fois son regard, sur le prolongement des affrontements : les mémoires antagonistes, les blessures, les transformations de la société et les récits qui s’élaborent après les conflits. Cette période marque ainsi une évolution importante de son travail, qui ne cherche plus seulement à témoigner de l’histoire en train de s’écrire, mais à comprendre comment celle-ci continue d’habiter les individus, les corps et les imaginaires, quand la reconstruction ne représente pas seulement un chantier matériel.

Réalisé en 1988, le documentaire La Tueuse dresse le portrait de Jocelyne Khoueiry, ancienne figure des milices phalangistes chrétiennes, qui participa à plusieurs opérations armées durant la guerre civile avant de se retirer de la vie politique pour fonder une communauté religieuse. Plutôt que de reconstituer son parcours militaire, Jocelyne Saab interroge les contradictions d’une femme confrontée à son propre passé, à ses convictions et à ses remords. En donnant la parole à une personnalité rarement représentée dans le cinéma libanais, elle montre que la reconstruction du pays suppose aussi d’affronter la complexité des mémoires individuelles.

En 1991, Jocelyne Saab poursuit l’élargissement de son cinéma en réalisant Fecondation in Video. Le documentaire accompagne les premiers développements de la procréation médicalement assistée et interroge les bouleversements scientifiques, médicaux et éthiques qui accompagnent ces nouvelles techniques. Il donne la parole aux médecins, aux chercheurs et aux couples engagés dans ces parcours, révélant les espoirs comme les interrogations suscités par une technologie qui redéfinit les rapports au corps, à la parentalité et au vivant.

Si Fecondation in Video semble à première vue éloigné de ses premiers documentaires, Jocelyne Saab demeure attentive aux mutations qui traversent les sociétés. Après avoir filmé les conséquences humaines des conflits, elle observe désormais d’autres formes qui viennent bouleverser les existences, confirmant l’élargissement progressif de son champ d’observation au-delà des territoires de guerre.

Au lendemain de la guerre, Jocelyne Saab ne se contente plus de réaliser des films : elle entreprend également de préserver les images qui racontent l’histoire du Liban. Alors qu’elle prépare son prochain long-métrage de fiction, elle engage un vaste travail d’enquête consacré aux films tournés dans la capitale depuis les débuts du cinéma. Ce travail conduit à l’établissement d’un premier catalogue de plus de 250 films et lance le projet de reconstitution de la Cinémathèque libanaise, fondée en 1961 puis interrompue par la guerre. La préservation, la circulation et la transmission des films et archives sont ainsi présentées comme les conditions essentielles à la reconstruction culturelle du Liban.

Jocelyne Saab présente une partie de cette recherche en 1993 sous le titre Beyrouth, mille et une images, à la Cinémathèque française, au Palais de Tokyo, puis à l’Institut du monde arabe. Ce cycle rassemble une cinquantaine de films libanais, arabes et internationaux qui donnent à voir les multiples représentations de Beyrouth à travers le XXᵉ siècle, parfois contradictoires mais complémentaires. Elle réalise ensuite en 1994 Il était une fois Beyrouth, histoire d’une star. Le film suit deux jeunes femmes parcourant Beyrouth à la recherche des images de leur ville, et présente le cinéma comme un outil capable de préserver des récits que l’histoire officielle tend à effacer.

En 1997, Jocelyne Saab réalise La Dame de Saïgon, un documentaire diffusé sur France 2 en juillet 1997, qui répond à une commande consacrée au Vietnam contemporain. Présenté la même année aux États généraux du film documentaire de Lussas, le film reçoit ensuite le Prix du meilleur documentaire français, décerné par le Comité de l’audiovisuel du Sénat, puis le Laurier du Club de l’Audiovisuel (Paris) en 1998.

Dans sa note d’intention, Jocelyne Saab explique que son projet initial consistait à filmer le Vietnam, pays dont l’histoire avait profondément marqué sa génération. Mais le tournage prend une autre direction lorsqu’elle rencontre le Docteur Nguyễn Thị Bình Hòa : « Ce n’est plus le Vietnam qui m’intéresse, mais cette femme et son histoire dans l’Histoire ». Ce changement de point de vue devient le principe du film : plutôt que de proposer un récit général sur le pays, La Dame de Saïgon appréhende l’histoire à travers une trajectoire singulière.

Ancienne résistante, médecin et personnalité reconnue au Vietnam, le Docteur Hoa a dédié sa vie à la lutte pour l’indépendance de son pays avant de poursuivre son engagement dans la santé et la culture. Le documentaire retrace son parcours à travers ses souvenirs, son activité quotidienne et les lieux qui ont marqué son existence. Jocelyne Saab y construit moins une biographie qu’un portrait où l’expérience individuelle permet d’éclairer les transformations politiques et sociales du pays.

La note d’intention révèle également l’importance accordée à la dimension intime du récit. Jocelyne Saab s’intéresse à la relation entre Hoa et son mari Nghi, à leurs années de séparation pendant la guerre, à la perte de leur enfant et à la manière dont ces épreuves jalonnent leur engagement. Jocelyne Saab renouvelle ainsi l’écriture du portrait documentaire en faisant dialoguer l’histoire politique et les récits intimes.

À travers le parcours du Docteur Hoa, La Dame de Saïgon ne revient pas sur les grandes étapes de la guerre du Vietnam ; le documentaire s’attache plutôt à ce qu’il en reste dans une vie, les engagements et les souvenirs qu’elle porte. Jocelyne Saab substitue au récit historique une mémoire incarnée, construite à partir des paroles, des gestes et des expériences de son personnage principal. Cette attention portée aux parcours individuels caractérise plusieurs de ses films à partir des années 1980, où le témoignage devient une manière de transmettre l’histoire sans en figer le sens.

Jocelyne Saab retrouve aussi dans ce film l’un des grands engagements qui traversent son cinéma : celui en faveur des mouvements de libération et de celles et ceux qui les portent. Mais, près de vingt ans après ses premiers documentaires consacrés au Liban, à la Palestine, à l’Egypte, à l’Iran ou au Sahara occidental, son regard se déplace. Elle choisit le portrait comme moyen de saisir l’histoire, mais aussi comme moyen d’approcher les expériences féminines qui jalonnent cette histoire.

Après plusieurs années consacrées au documentaire, Jocelyne Saab revient à la fiction avec Dunia, Kiss me not on the eyes. Le scénario est le fruit de plusieurs années d’enquête, réalisées avec différentes équipes égyptiennes, notamment autour de la sexualité des jeunes. Soutenu par le programme européen MEDIA, le projet prend forme au sein de plusieurs ateliers réunissant critiques, scénaristes, écrivains et acteurs égyptiens. Cette écriture collective permet d’affiner un récit capable d’aborder, selon ses propres mots (note d’intention), « un sujet encore tabou, la sexualité », tout en restant « accessible au grand public, sans heurter les mentalités ». La fiction devient ainsi le moyen d’exprimer « le regard d’une femme arabe » sur la société égyptienne contemporaine.

Avant son tournage, Dunia se heurte à plusieurs refus de la commission de censure égyptienne. En 2003, les autorités estiment que le scénario « porte atteinte à l’Égypte et à l’islam », « incite à la débauche » et aborde un sujet jugé sensible : l’excision. Jocelyne Saab défend alors que « l’excision n’est qu’un prétexte dramaturgique » et que son film ne cherche pas à mener une campagne, mais à interroger plus largement la liberté, le désir et la place des femmes dans une société en mutation. Après un recours devant la commission d’appel, le projet obtient finalement son autorisation de tournage, réunit une distribution prestigieuse, avec Hanan Turk, Mohamed Mounir et Ahmed Zaki, et une coproduction entre la France, l’Égypte et le Liban.

Dunia est une jeune étudiante du Caire qui partage son quotidien entre l’université, où elle étudie la poésie soufie, et la danse orientale, dont elle rêve d’en faire son métier. Dans sa note d’intention, Jocelyne Saab explique que la rencontre entre Dunia et Bachar, son professeur devenu aveugle, s’inscrit dans un même espace de prédilection : celui de la poésie amoureuse soufie. Leur relation accompagne le parcours initiatique d’une jeune femme qui cherche à se réapproprier son corps, ses désirs et sa liberté. Ainsi, la poésie, la danse et la sensualité constituent moins des thèmes que des langages cinématographiques, à travers lesquels la réalisatrice interroge l’émancipation féminine.

Plusieurs figures féminines gravitent autour de Dunia – Inayate, Arwa et Jamalate – et incarnent les différentes expériences de la condition des femmes en Égypte. L’unique chauffeuse de taxi, l’universitaire de gauche et l’amante, transmettent chacune à Dunia une manière de composer avec les héritages sociaux, les aspirations individuelles et les transformations sociétales. L’excision traverse leurs récits mais Jocelyne Saab mène une réflexion plus vaste autour de « la liberté du corps », considérée comme « la liberté la plus élémentaire ». Elle prolonge ainsi ses recherches menées depuis les années 1980 autour du corps féminin, des pratiques artistiques et des savoirs populaires.

Avant sa sortie dans les salles françaises en septembre 2006, Dunia connaît un important parcours international. Après l’obtention en 2003 du prix SOPADIN pour son scénario, le film est présenté en compétition en 2005 au Festival international du film du Caire (première internationale), et au Festival des films du monde de Montréal. En 2006, il poursuit ensuite sa route au Festival de Sundance, au Festival international du film de Fribourg, au Festival international du film de Singapour, au Festival international de Milan, au Festival de l’Algarve, au Festival international du film sur les droits humains (Suisse), ainsi qu’aux Journées cinématographiques de Carthage.

La réception de Dunia en Égypte est marquée par de vives controverses. Le film est vivement attaqué lors de sa projection au Festival du Caire, puis sa sortie commerciale est finalement déprogrammée. Afin de permettre la diffusion du film, Jocelyne Saab se soumet aux autorités égyptiennes qui exigent la suppression d’une scène sur l’excision. Pour « ouvrir une voie aux jeunes » en donnant une place à des questions longtemps passées sous silence, elle mène sa propre campagne dans les rues du Caire : elle distribue des tracts, interpelle les passants et invite le public à découvrir le film en lançant « Voyez Dunia et jugez-moi. ».

Quelques mois après la sortie de Dunia, le Liban est de nouveau bombardé par l’Etat israélien durant l'été 2006. Comme elle l'avait fait depuis les années 1970, Jocelyne Saab reprend sa caméra pour filmer les ponts effondrés, les routes coupées et les paysages déchirés par la guerre. Pourtant, après plus de trente années passées à documenter les conflits, elle éprouve le besoin de déplacer son travail vers d'autres formes artistiques : des formes permettant aux publics d'éprouver physiquement les images et de construire eux-même leur propre parcours au sein de la mémoire.

Cette réflexion donne naissance à l’installation Strange Games and Bridges, présentée en 2007 au Musée national de Singapour. L'œuvre prend la forme d'un vaste jardin suspendu de près de 150 m², traversé par une passerelle métallique de quarante-deux mètres. Vingt-deux écrans diffusent simultanément les images qu'elle avait tournées pendant la guerre civile libanaise et celles filmées lors des bombardements de 2006. Jocelyne Saab décrit l'installation comme un « chantier de fouilles archéologiques » où les destructions de Beyrouth, se répondent à travers le temps. Cette œuvre marque une évolution majeure : le récit n'est plus construit par le montage, mais par le visiteur lui-même, invité à circuler entre les images du passé et celles du présent.

La même année, Jocelyne Saab développe plusieurs séries photographiques présentées sous différents titres à Dubaï, à Beyrouth, à Tripoli, à Paris, à Lyon, à Bruxelles ou encore à Florence. Parmi elles, la série Le Revers de l'orientalisme (Marilyn and the Arabs / Transmission interrompue) prend forme au Caire, où la cinéaste récupère de vieilles poupées Barbie dans les souks. En les photographiant, sur les pas d'Edward Saïd, elle interroge les images fantasmées de l'Occident qui circulent dans certaines sociétés arabes, pour questionner les modèles culturels importés et la manière dont les corps féminins demeurent prisonniers de représentations contradictoires.

En parcourant le désert, Jocelyne Saab photographie ensuite les étoffes des tentes nomades, les plis des tissus, les nœuds, les jeux de lumière, et compose ainsi la série photographique Architecture molle. Elle y capture la sensualité inscrite dans les matières, les paysages et les architectures des sociétés arabes, à rebours des discours qui tendent à l'effacer. Ses séries photographiques, qui proposent une réflexion sur les images, les héritages culturels et les mémoires fragmentées, ont notamment été regroupées en 2008 à la galerie AGIAL de Beyrouth sous le titre Sens, icons and sensitivity. Certaines images de l'exposition furent néanmoins censurées par les autorités locales.

En 2009, Jocelyne Saab réalise What's Going On ?, un nouveau long métrage de fiction écrit avec Joumana Haddad. Le film adopte la forme d’un essai cinématographique et s'inscrit directement dans ses recherches plastiques engagées depuis 2006 : un écrivain taille et coud ses textes à partir des habitants de Beyrouth, avant de rencontrer une danseuse filmée comme une “métaphore pour parler de l'âme disparue de la ville de Beyrouth”. Sa structure fragmentaire fait dialoguer littérature, danse, architecture et mémoire pour embrasser une ville dont la reconstruction accélérée menace d'effacer les traces de son histoire.

En 2013, Jocelyne Saab réalise ensuite Café du Genre, une série de six portraits vidéo conçue pour l'exposition Au Bazar du Genre. Féminin – Masculin en Méditerranée du MUCEM à Marseille. Elle y dresse les portraits d’artistes, écrivains, chorégraphes et militants de différents pays — Walid Aouni, Adel Siwi, Wassyla Tamzali, Joumana Haddad, Alexandre Paulikevitch, Cuneyt Cebenoyan et Melek Özman — dont les parcours interrogent les rapports entre création, genre, sexualité et libertés. Jocelyne Saab entend « inverser le regard » porté sur les femmes de la région méditerranéenne et comprendre « comment le corps des femmes est devenu une chose, un corps-objet politique ». Cette démarche fait directement écho aux recherches menées dans Les Almées, Dunia et What's Going On ?, et croise des mémoires et des engagements pour dessiner une autre cartographie culturelle de la Méditerranée.